ریلیتی‌شوها معمولاً با هیجان شروع می‌شوند؛ با مسابقه، با رقابت، با یک برد و باخت روشن. اما «فرار از ترس» مسیر دیگری را انتخاب می‌کند. این‌جا خبری از امتیاز و حذف سریع نیست؛ آن‌چه پیش می‌رود، بیشتر شبیه یک موقعیت است تا یک بازی. سه نفر وارد فضایی بسته می‌شوند؛ فضایی که قرار نیست فقط قفل‌ها را باز کنند، بلکه باید با ترس، تردید و واکنش‌های خودشان روبه‌رو شوند.

در روزهای اخیر، شکل تازه‌ای از کلاهبرداری دیجیتال در حال گسترش است که با ظاهری کاملاً رسمی، کاربران را هدف قرار می‌دهد. در این روش، یک فایل PDF با عنوان‌هایی مثل «ابلاغیه قضایی» یا «ابلاغ الکترونیک» از طریق پیام‌رسان‌ها، از جمله روبیکا، برای کاربران ارسال می‌شود؛ فایلی که در نگاه اول، شبیه یک پیام اداری یا قضایی به نظر می‌رسد.

این‌که یک فیلم بتواند هر پنج جایزه‌ی اصلی اسکار را ببرد، آن‌قدر اتفاق نادری است که معمولا خودِ این عدد به مهم‌ترین ویژگی‌ اثر تبدیل می‌شود. اما «دیوانه از قفس پرید» از آن فیلم‌هایی است که حتی این رکورد هم توضیح‌دهنده‌ی جایگاهش نیست. فیلمی که در زمان اکرانش هم خاص بود و حالا، پنجاه سال بعد، شاید از همیشه خاص‌تر باشد؛ نه به‌خاطر ساختارش، بلکه به‌خاطر این‌که هنوز می‌شود با آن وارد گفت‌وگو شد.

پس از سکانس طوفانی قسمت پایانی فصل اول وحشی با بازی درخشان جواد عزتی، انتظار می‌رفت مخاطب در فصل دوم با داوود اشرفِ دیگری روبه‌رو شود؛ نسخه‌ای تغییرکرده، جسورتر یا دست‌کم فاصله‌گرفته از آن آدم مردد و ترس‌خورده. اما هومن سیدی چنین مسیری را انتخاب نمی‌کند. فصل دوم با همان داوود اشرفی آغاز می‌شود که هنوز می‌ترسد، هنوز می‌خواهد درستکار بماند و هنوز از ریسک‌کردن فرار می‌کند. کسی که با اولین احساس خطر، زیر میز می‌زند و دوباره به دایره‌ی امن خودش پناه می‌برد.

معمولاً فکر می‌کنیم همه‌چیز تا قبل از موفقیت مهم است؛ تلاش، صبر، ماندن، رسیدن. اما خیلی وقت‌ها، داستان درست از جایی شروع می‌شود که انتظارش را نداریم؛ بعد از موفقیت. همان لحظه‌ای که باید ایستاد، لبخند زد و ادامه داد. جایی که تشویق‌ها بلندتر می‌شوند، نگاه‌ها بیشتر می‌شود و اسم آدم آرام‌آرام به تیتر تبدیل می‌شود. اغلب فکرمی‌کنیم این نقطه‌ای است که برای آن زندگی می‌کنیم؛ جایی که باید خوشحال بود و از چیزی که به دست آمده دفاع کرد. اما برای بعضی‌ها، این دقیقاً لحظه‌ای است که سؤال‌ها شروع می‌شوند.

اواخر دهه‌ی هفتاد، سینمای ایران در حال عوض‌کردن لحنش بود. تبِ فیلم‌های جنگی فروکش کرده بود و روایت‌ها آرام‌آرام از جبهه فاصله می‌گرفتند و به شهر می‌آمدند. جنگ دیگر موضوع اصلی پرده نبود، اما کاملاً هم از تصویر حذف نشده بود؛ بیشتر شبیه خاطره‌ای که هنوز در بعضی زندگی‌ها جریان داشت، بی‌آن‌که الزاماً درباره‌اش حرف زده شود. جامعه در حال تجربه‌ی دوره‌ای تازه بود؛ دوره‌ای که می‌خواست جلو برود، اما هنوز تکلیفش با گذشته روشن نشده بود.

استندآپ کمدی در ایران سال‌هاست شناخته شده، اما کمتر فرصت داشته به‌عنوان یک فرم مستقل جدی گرفته شود. اغلب یا در قالب مسابقه دیده شده، یا به‌عنوان آیتمی کوتاه در دل برنامه‌هایی که هدف اصلی‌شان چیز دیگری بوده است. در این مسیر، استندآپ بیشتر به بخش سرگرم‌کننده تقلیل پیدا کرده تا یک اجرای کامل با منطق، ریتم و هویت مشخص. استنداپ کمدی در ایران همواره جایی برای دیده‌شدن بوده، نه یک برنامه مستقل کهخ مخاطب را پای تلویزیون بنشاند.

یک زمانی حافظه بخشی از زندگی روزمره بود؛ چیزی که ناچار بودیم به آن تکیه کنیم. شماره‌ها حفظ می‌شدند، مسیرها در ذهن می‌ماندند و تاریخ‌ها بدون یادآوری به یاد می‌آمدند. نه به این خاطر که حافظه قوی‌تر بود، بلکه چون انتخاب دیگری وجود نداشت. به‌یاد سپردن، بخشی از زیستن بود و فراموشی هزینه داشت. این وضعیت اما ناگهان عوض نشد؛ آرام، تدریجی و بی‌سر و صدا تغییر کرد.

زمانی که «پرستیژ» در سال ۲۰۰۶ اکران شد، بیش از آن‌که به‌عنوان یک فیلم جریان‌ساز دیده شود، یک اثر متفاوت و تا حدودی نامتعارف بود؛ فیلمی درباره شعبده‌بازی که برخلاف انتظار، نه سراغ هیجان‌های ساده رفت و نه قصه‌اش را راحت تحویل تماشاگر داد. در آن زمان نولان در آستانه‌ی تبدیل‌شدن به چهره‌ی اصلی سینمای بلاک‌باسترهای فکری بود و «پرستیژ» بیشتر شبیه یک پروژه‌ی شخصی به نظر می‌رسید؛ روایتی چندلایه، ساختاری غیرخطی و داستانی که از همان ابتدا با تماشاگر بازی می‌کرد. واکنش‌ها دوگانه بود؛ عده‌ای مجذوب پیچیدگی و طراحی دقیق فیلم شدند و عده‌ای آن را بیش از حد سرد و حساب‌شده دانستند.