بارها پیش می‌آید چیزی را در اینترنت پیدا کنیم و با خودمان بگوییم بعداً دوباره برمی‌گردیم سراغش. یک مقاله، یک عکس، یک پست قدیمی، صفحه‌ای از یک وب‌سایت یا حتی لینکی که سال‌ها پیش جایی ذخیره کرده‌ایم. حس عجیبی از اطمینان وجود دارد؛ انگار وقتی چیزی یک‌بار وارد اینترنت شد، دیگر جایی خواهد ماند و هر وقت بخواهیم می‌توانیم دوباره پیدایش کنیم.

تا پیش از سال ۲۰۱۰، شرلوک هولمز بارها و بارها به سینما، تلویزیون، رادیو و تئاتر راه پیدا کرده بود. مخاطب سال‌ها بود آن کارآگاه لاغر، تیزبین و غیرقابل‌تحمل خیابان بیکر را می‌شناخت و برای همین، ساختن یک نسخه جدید از او در نگاه اول بیشتر شبیه بازگشت به شخصیتی آشنا بود تا به‌نظر نمی‌رسید کشف تازه‌ای در کار باشد.

بعضی کارگردان‌ها بعد از یک موفقیت بزرگ، بیش از اینکه با اثر تازه‌شان سنجیده شوند، با خاطره اثر قبلی روبه‌رو می‌شوند. جمشید محمودی هم بعد از «پوست شیر» در چنین موقعیتی قرار گرفت؛ سریالی که برای مدتی طولانی مخاطب را درگیر خودش کرد و نشان داد هنوز می‌شود با یک قصه جنایی، شخصیت‌هایی آشنا و تعلیقی حساب‌شده، تماشاگر نمایش خانگی را هفته‌به‌هفته دنبال خود کشاند.

سوگ معمولاً با مرگ تعریف می‌شود. کسی از زندگی ما می‌رود و چیزی از آن لحظه به بعد دیگر مثل قبل نیست. اما تجربه فقدان همیشه فقط به آدم‌ها محدود نمی‌ماند. گاهی یک خانه، یک رابطه، یک شغل، یک شهر، یک شیء قدیمی یا حتی دوره‌ای از زندگی‌مان را از دست می‌دهیم و بعد می‌فهمیم چیزی که برایش دلتنگ شده‌ایم، فقط خود آن نبوده؛ بخشی از خاطره‌ها و هویتی بوده که به آن گره خورده است.

اوایل دهه ۹۰، «شبکه نمایش خانگی» هنوز بیشتر یک وعده بود تا یک عادت جاافتاده. چند سریال وارد این فضا شده بودند، اما تجربه مخاطب همیشه مطمئن و قابل‌اعتماد نبود؛ بعضی پروژه‌ها نیمه‌کاره ماندند، بعضی با فاصله‌های طولانی منتشر شدند و بعضی هم بعد از شروع امیدوارکننده، آن‌قدر افت کردند که شوق دنبال کردنشان از بین رفت. برای مخاطبی که سال‌ها به تلویزیون عادت کرده بود، هنوز روشن نبود این مدل تازه قرار است واقعاً به یک جایگزین جدی تبدیل شود یا فقط چند تجربه پراکنده باقی بماند.

پیتر پارکرِ تام هالند از همان روز اول فرصت زیادی برای یک نوجوان معمولی بودن نداشت. ورودش به دنیای مارول با تونی استارک و اونجرز گره خورد و خیلی زود از دعواهای محلی و مدرسه‌ای به نبرد با تانوس، سفر به فضا، مرگ و بازگشت رسید. او هنوز داشت یاد می‌گرفت چطور بین درس، دوستی و قهرمان بودن تعادل برقرار کند که ناگهان خودش را وسط بحران‌هایی دید که از محله و حتی شهرش خیلی بزرگ‌تر بودند.

بخش بزرگی از روز ما با تصویر می‌گذرد. صبح با موبایل شروع می‌شود، کمی بعد نوبت لپ‌تاپ است و شب هم معمولاً با تلویزیون یا ویدئو تمام می‌شود. حتی وقت‌هایی که قرار است استراحت کنیم، باز چیزی برای دیدن پیدا می‌کنیم؛ چند دقیقه اسکرول که ناگهان نیم ساعت می‌شود، یک ویدئو که به چند ویدئوی دیگر می‌رسد، یا صفحه‌ای که فقط از روی عادت روشن مانده است.

میشائیل هانکه از آن فیلم‌سازهایی نیست که بخواهد تماشاگر را در فیلمش راحت بگذارد. خشونت در سینمای او همیشه با خون و فریاد نمی‌آید؛ گاهی در سکوت یک خانه، در رابطه‌ای خانوادگی یا حتی در شیوه‌ای که ما به تصویر نگاه می‌کنیم پنهان شده است. از «بازی‌های خنده‌دار» و «کد ناشناخته» تا «معلم پیانو»، هانکه بارها سراغ همان آدم‌های ظاهراً متمدن و طبقه‌متوسطی رفته که زندگی مرتبشان با یک اتفاق کوچک ترک برمی‌دارد. چیزی که برای من در سینمای او جذاب است، همین بی‌اعتمادی دائمی‌اش به ظاهر آرام زندگی است؛ انگار همیشه چیزی زیر سطح مانده که دیر یا زود خودش را نشان می‌دهد.

تئاتر هنری است که بخش مهمی از جذابیتش را مدیون زنده بودنش است. بازیگر و تماشاگر در یک فضا نفس می‌کشند، هیچ اجرایی دقیقاً شبیه اجرای شب قبل نیست و وقتی پرده پایین می‌آید، چیزی جز خاطره آن شب باقی نمی‌ماند. همین ویژگی تئاتر را به تجربه‌ای منحصربه‌فرد تبدیل کرده، ولی محدودیت بزرگی هم برایش به همراه آورده است. ظرفیت سالن‌ها محدود است، نمایش‌ها معمولاً برای مدت کوتاهی روی صحنه می‌مانند و بخش قابل توجهی از اجراهای مهم کشور هم در تهران متمرکز شده‌اند. برای بسیاری از علاقه‌مندان تئاتر، دیدن یک نمایش خوب بیشتر از آنکه به علاقه‌شان بستگی داشته باشد، به محل زندگی، زمان و امکان حضورشان در سالن وابسته است.